As décadas do rap | Por Arthur Moura

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POR ARTHUR MOURA*

A história do rap no Brasil, a título de esquematização para melhor compreensão, pode ser divida em alguns períodos centrais. A começar pelo final da década de 80 quando o rap ainda tomava forma a partir de outros territórios que não os Estados Unidos. Em seguida, a década de 90 foi marcante principalmente no que diz respeito à difusão do rap no Brasil muito por conta da indústria cultural, de canais de TV como a MTV focada no público jovem, rádios, grandes eventos, etc. A década de noventa trouxe diversas formas musicais à tona. Bandas como Nirvana, Rage Against the Machine, Faith no More, Alice in Chains, Primus, Soundgarden, Pearl Jam, Green Day, Blink 192 (novo punk pop), Planet Hemp, O Rappa, Mamonas Assassinas, Titãs, Charlie Brown, Raimundos, Sepultura, Marilin Maison, System of a Down, Slipknot, Tupac, Notorius Big, Body Count, Brujeria e diversos outros ganharam visibilidade não só como banda, mas muitos também como marcas que comporiam um mercado maior. Longe das gravadoras, o rap no Brasil começa a surgir como segmento independente. É a partir da década de 90 que transformações importantes ocorrem impulsionando novos estilos. Ainda assim, o mercado industrial cultural direcionava seus investimentos em segmentos que muitas vezes sequer dialogavam com o rap. A não ser bandas já consagradas como Rage Against the Machine ou Limp Biskit que traziam o rap em sua roupagem, mas ainda assim, o que surgiria seria diferente.

A indústria cultural, e aí inserimos os canais midiáticos e a estrutura corporativa, preferiu esperar antes de se aproximar do estilo que nascia. A inserção de parte da classe trabalhadora como consumidora de bens e serviços, projeto do capital, foi importante nesse processo apesar de nesse momento o aumento crescente do desemprego, da miséria e concentração de renda ser notável tendo aí o Brasil um lugar de destaque. Tais aspectos não era uma realidade apenas de países subdesenvolvidos. Na Europa ocidental o desemprego na década de 90 era de 11% e 3% da população de Nova York estavam desabrigados. Isso falando de centros importantes para o capitalismo. Como consequência, o aumento das diferenças entre países pobres e ricos aumentou a ponto de também aumentar a dependência de países pobres. Os países ricos, por sua vez, quando não estabeleciam relações de dependência com países pobres em crise, aproveitavam-se desses da forma que melhor lhes convinham. Não podemos deixar de observar também que as décadas de crise fomentavam uma onda separatista principalmente em países do ocidente, como Grã-Bretanha, Espanha, Canadá e Bélgica. Já os países do Leste Europeu se viram na mesma situação a partir de 1991, com o fim da URSS. Esse movimento separatista era muito mais resultado de um egoísmo econômico do que a vontade de se estabelecer novos territórios independentes.

Dentro desse quadro de contradições uma parcela da juventude se esforça por denunciar, através de suas criações artísticas, uma série de questões que reforçam, inclusive, a própria juventude pauperizada como inimiga do progresso moderno e da ordem social. O rap ainda era um estilo marginal evitado em mercados convencionais. A imagem que se construía a seu respeito sobretudo vindo das classes dominantes girava em torno de uma desqualificação generalizada e uma visão negativa do rap. Uma observação importante de Roberto Camargos em “Rap e Política” diz o seguinte:

Ao escrever uma coluna para o Jornal do Brasil em 1993, Apoenan Rodrigues revela uma leitura particular de uma cultura musical que, naquele contexto, começava a se consolidar no país. Para ele,

Rap já é um tipo meio chato de música na sua repetição incessante. No caso dos grupos brasileiros que cultivam o gênero, então, o assunto ainda piora quando o que sobra da pobreza musical são letras lamurientas e mal construídas.” (Apoenan Rodrigues, “Rap ganha vida nova”, Jornal do Brasil, 12 out, 1993)

A opinião do jornalista evidencia como uma experiência social e cultural expõe as tensões que constituem a vida em sociedade, porque ver o rap de modo tão negativo é indício de “lutas de representações”, de um descompasso que se instala na maneira como diferentes setores sociais pensam a sociedade.

As classes dominantes rejeitavam, estimulavam a criminalização e eram muito desconfiadas dos reclames que vinham das favelas. A negação do estilo que nascia não se refletia nas regiões pauperizadas onde a cada dia o rap ganhava mais força. Sua identidade se forjou frente às exigências da vida cotidiana daqueles economicamente desfavorecidos.

Com o início dos anos 2000 tudo começa a mudar. As mídias corporativas em geral não são o foco central dos novos rappers. Estes nesse momento preocupam-se mais com a transformação do rap como estilo próprio inclusive na sua auto-promoção com o desenvolvimento constante da internet e no seu uso como ferramenta privilegiada. É nesse período que grupos como Quinto Andar começam um exaustivo trabalho de divulgação na internet. No Rio de Janeiro, o rap começa a reivindicar uma estética própria, muito embora ainda fortemente influenciado pelo boom bap e toda a roupagem clássica dos samples de soul e funk dos anos 60 e 70. Em 2009 realizei uma entrevista com De Leve, ex-Quinto Andar, onde ele relata um pouco aspectos gerais desse período:

Rapper De Leve

De Leve – Eu e Marechal escrevíamos umas paradas na casa dele, mas tudo brincadeira, a gente nem gravava nada.

Arthur Moura – Isso era em que ano mais ou menos?
De Leve – Cara, eu posso arriscar que isso era em 1996. Tem tempo, cara. Tem tempo. Existe uma lacuna. Tipo assim, hoje em dia você ouve rap, gosta de rap e rapidinho tu grava qualquer coisa. Naquela época não era tão fácil gravar. Eu lembro até que cheguei numa época e tipo assim nego ‘pô, vamos num estúdio um dia!’ Aí eu lembro que, pô, aí eu já fazia de brincadeira, mas não tinha nada gravado, aí depois eu lembro que eu tava pra terminar meu segundo grau. Aí eu larguei um pouco o rap. Larguei porque não era profissão, era só amador. Queria me dedicar ao estudo né, sei lá amanhã, né? Rap era uma parada que nem existia naquela época. Não existia nem cena rap, não existia como ganhar grana com rap. Eu adorava fazer rap, mas pô, e aí? Tem que viver né? Risos

O Quinto Andar

Arthur Moura – Como vocês fizeram pra divulgar o som?
De Leve – Então cara, a gente veio do nada, cara! Eu lembro até que eu que fazia essa parada. Eu ficava na internet, eu ficava no Napster com as músicas nossas assim, quatro músicas, a gente tinha quatro ou cinco músicas e eu fazia a busca: ‘Racionais’. Quem tinha Racionais? Ah, usuário tal. Eu ia no cara e conversava com o cara. Pô fulano, você conhece rap do Rio, cara? “Rap do Rio?! Existe?” Existe! Ouve aê! Quinto Andar! Aí nego ouvia, mas mó galera não gostava. Nego tá ouvindo Racionais, cara! Olha só, o cara tá ouvindo Racionais, vai ouvir a gente? Nego ouvia e falava “que merda!”. Foi o maior marketing boca a boca que eu já vi. (…) A ideia era fazer… não era ser non sense, mas era fazer uma parada tipo assim, porra eu posso fazer a música pra nego curtir, sabe qual é? Pra neguinho zuar, pra rir, pra se divertir… e pode ser rap, pode ser manero e não precisa ser disso e daquilo. Posso falar sobre qualquer coisa, posso falar da vizinha. A ideia era essa mesmo, eu tinha essa ideia. Eu acho até que a partir do que a gente fez o jogo mudou, cara. Hoje em dia não é mais assim. O próprio Racionais tem “Mulher Elétrica”, é outras paradas que neguinho aborda. Eu vim falando tema de mulher a vera! A minha primeira música é um tema de mulher. Depois eu vim com “Vai Vendo”, tem “Menstruação”, tem várias paradas e eu faço o mais escroto possível! “Eu quero gatinhas raspadinhas sem calcinhas”. Tema feminino não rolava no rap brasileiro. Eram temas tipo exaltação da mulher negra brasileira. Eu não, brother, eu faço zoação.

O produtor paranaense Nave e o rapper paulistano Rashid

No período de 2009 a 2016 percebe-se um grande desenvolvimento do rap desde um maior aprimoramento das produções fonográficas que começa na produção da base ou instrumental, a gravação do MC e a finalização da track, à organização que dá continuidade ao processo de propagar determinado conteúdo até outros ramos da produção isso sem contar com uma maior massificação por conta da inserção televisiva. Atualmente ninguém precisa gravar em beat gringo, ao menos que seja essa uma opção. Os beatmakers locais já construíram seus próprios estilos e linguagens, diferenciando-se num universo igualmente grande de produtores e beatmakers. Em São Paulo, entre muitos outros, Dheeny (que particularmente foi importante para a minha carreira), Munhoz, DJ Caique, Renan Samam, Nato PK; no Rio, Goribeatzz, Machintal, Papatinho, Damien Seth, Maolee, DuBrown, 2F; em Curitiba, Nave, Dario, Laudz, etc, são apenas alguns exemplos de nomes da produção.

A organização de eventos tanto privados como públicos também ganha destaque nesse período, já que houve continuidade e uma organização sistemática que garantiu os espaços ocupados e um público cada vez maior. O mercado também se complexificou, pois os próprios grupos passaram a funcionar como empresas, sendo os MCs os empresários. Tudo isso corrobora o fato das culturas populares produzirem suas próprias formas de sobrevivência.

As diferentes gerações que se entrecruzam organizando-se entre pares é chave importante para a compreensão das transformações da cena hip hop, neste caso mais especificamente o rap. Cada geração do rap exerceu e exerce um papel na história. E a relação desses artistas com o meio também se modifica. Em entrevista que realizei com Marcelo D2 ele colocou que no seu tempo não existia essa coisa de views. O sucesso se media pela vendagem dos discos e dos shows realizados. Hoje a relação é outra devido à enorme importância da internet. Estes MCs também formulam máximas e ideologias que por fim conformam-se na forma-mercado.

A leitura e a defesa que se fez desde a cultura hip hop de uma forma geral foi favorável a uma maior aproximação com o mercado. Diz-se muito no rap que este aumento propagandístico é favorável a todos da cultura, beneficiando-os em diferentes escalas. No entanto, percebe-se que os que mais lucram são os que mais têm visibilidade, ou seja, os mesmos ícones se tornam privilegiados e defensores desse sistema construindo a partir daí sistemas de controle formando ideologias de consumo. Dessa forma compreendemos que ao mesmo tempo que o rap se constitui historicamente como uma linguagem anti-cordial e crítica à sociedade capitalista é preciso observar o processo histórico para empreendermos uma nova categoria de crítica a ser revisitada pelo rap visto o esvaziamento desse conceito ao longo do tempo por parte dos rappers sobretudo os mais enquadrados na lógica da competitividade. O rap, ao mesmo tempo em que se aproximou das mídias e mercantilizou seus produtos, também fez emergir um fazer mercado ágil principalmente com o uso de ferramentas como as tecnologias muito hábeis nas mãos das gerações mais recentes.

A geração dos anos 10 incorporou ao rap o seu caráter explosivo de massa ao mesmo tempo em que se desvinculou das grandes distribuidoras e isso não é uma exclusividade do Rio de Janeiro. Nem por isso o rap deixou de vincular-se a grandes empresas, como bancos, marcas de roupa, empresas de telefonia, cervejas, etc., utilizando-se do poder de comunicação dessas empresas para impulsionar a cultura no âmbito do consumo.

É importante ressaltar que o mercado principalmente a partir da década de 90 começa a ganhar mais espaço na dinâmica da cultura hip hop construindo suas bases principalmente no rap, mas é a partir aproximadamente de 2009 que sua expressão se massifica ganhando proporções nunca antes experimentadas. A consolidação de novos nomes que passaram a ganhar destaque e a trazer um novo espírito ao rap foi marcado por figuras como Emicida, Rael (ex-integrante do grupo paulista Pentágono), Projota, Rashid, Criolo, Cone Crew, Shawlin (Cachorro Magro), Oriente, Funkero, Ret, Néctar Gang, Cacife Clandestino, 3030 e diversos outros grupos. Juntamente com esses grupos vieram novas formas de distribuição, propaganda e marketing. A mercantilização do rap deu-se ao longo de um processo paulatino onde as formas de mercado foram sobretudo desenvolvidas no interior da própria cultura e num segundo momento apropriado como cultura de massa. Podemos observar este fato na construção da necessidade da profissionalização no rap.

Um texto de 2010 – do jornalista Gilberto Yoshinaga a.k.a Gilponês -, também publicado aqui no portal Bocada Forte, “Nem todos serão MCs…”, elucida bem essa questão. Este texto resume bem a orientação que veio sendo construída no rap carioca e paulista nos últimos dez anos. O espírito empreendedor tem suas bases aí. O texto começa ignorando que a ideia de “predestinado” a algo só pode existir dentro de condições materiais que proporcione o indivíduo a desenvolver suas habilidades a ponto dele poder fazer nada mais além do que aquilo que se quer e se sabe fazer. Quando não há tais condições o predestinado torna-se em indivíduo frustrado pois interrompe em si o desenvolvimento de sua capacidade criativa. A predestinação na verdade não existe. É um artifício criado em nome da competição de mercado. O que existe é o desenvolvimento ou não das capacidades criativas.  Em seguida o autor refere-se a peneira cada vez mais seletiva. O texto funciona como um apelo para que o rap se enquadre nas formas de mercado e no jogo burocrático da divisão social do trabalho sem trazer obviamente uma reflexão crítica sobre os processos destrutivos do neoliberalismo na economia e na cultura. O quinto elemento que se refere é o conhecimento. Esta categoria, por sua vez, ganha uma importância administrativa. Essa peneira que a cada dia seleciona com mais rigidez os muitos candidatos à inserção na cultura é muito próxima da mão invisível do mercado, que tudo rege e que também seleciona os seus próprios vencedores a partir das suas competências. A inserção nessa fatia depende da disposição à competição, sempre acirrada pela disputa da sobrevivência no sistema do capital. Nem mesmo a mais utópica das concepções admitiria todos que realmente compõe a cultura, ou seja, ouvinte, músico, produtor, admirador, simpatizante, beatmaker, DJ, etc., a ocupar um lugar de destaque no “jogo”, pois este jogo sustenta-se pela manutenção das disparidades que segregam e distinguem através de funções e posições de poder. Esse profissionalismo não existe fora dos ordenamentos que estruturam as relações de poder e domínio. Não encarar esse novo momento é ser anacrônico, ou como sugere o autor, infantil e pseudo-profissional. Agenciar o rap enquanto estrutura de poder de dominação e de mercado, onde existem os cargos, funções e relações prontas como configura as disputas nos campos formais os qualificam a um novo estágio de ascensão.

A mercantilização do rap é um processo que deve ser debatido pois do contrário não compreenderemos o seu contexto atual. Aspectos como suas formas de organização, linguagens, códigos, sonoridades, parcerias e todo o seu conjunto de valores também devem ser pensados para assim compreendermos o sentido que cada segmento busca em suas práticas. Ou seja, devemos pensar a cultura rap numa relação dialética entre o contexto que o cerca e seus agenciamentos locais. Como se desenha uma resistência no contemporâneo? A resistência, penso, para ganhar um caráter ruptivo (de rompimento), deve afirmar-se de forma organizada, sistemática a partir de categorias antagônicas às que não desejamos nos sujeitar. Ao mesmo tempo lutando e sendo resistente contra aquilo que não só se delineia nas pequenas e breves fissuras que muitas vezes converge com as próprias demandas e adaptações do capital. Essa resistência ruptiva é histórica , coletiva e classista.

*Arthur Moura é cineasta,
graduado em História pela
Universidade Federal Fluminense,
mestrando em Educação pela
Universidade Estadual do
Rio de Janeiro.

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